Al arte urbano no lo define una estética común, una tradición o escuela. Su principio rector es la rebeldía, la lucha por la democratización del espacio público. Se concreta en las calles, en las formas de intervenir y reinventar los significados de la ciudad.
Moviliza formas de lo político al introducir fracturas en la rutina social, como la reflexión sobre el abandono de la ciudad ante la falta de interés oficial y colectiva por el pasado o la degradación de la vida del individuo.
El abandono es un problema que se manifiesta con énfasis en “Edificios sin hogar” (2021), la obra más reciente del artista urbano Luis Sergio Rangel, mejor conocido como Máscara.
Concebida para la calle, el tríptico propone una lectura sobre la ciudad de Torreón en relación con el deterioro progresivo de los edificios del centro histórico, algunos de ellos emblemáticos, como el Hotel Galicia.
A su vez interpela al peatón para que reflexione sobre la indolencia que impacta en la arquitectura y el entorno, así como en quienes han sido marginados por la sociedad: las personas en situación de calle.
El artista se pregunta qué lectura de la ciudad y de los transeúntes tienen los indigentes; cómo se revela su mirada, enrarecida, ante el espectador.
¿Quién mira a quién? O, mejor dicho: ¿qué se observa de la ciudad y desde dónde? Tales son las premisas que atraviesan al tríptico que nació en el año de la pandemia y llegó a las calles en 2021.
Luis Sergio Rangel es originario de Durango, aunque se considera lagunero por la relación que durante más de 20 años ha establecido con la región y las personas que la habitan.
Estudió Diseño y la Maestría en Comunicación Visual por la Universidad Simón Bolívar de la Ciudad de México. Es gestor cultural, ilustrador y ha coordinado el proyecto de cultura urbana del Festival Internacional Cervantino desde el 2017. También ha sido docente y tallerista.
Una tarde de junio conversamos sobre su interés en la calle y la génesis de “Edificios sin hogar”.
Lucila Navarrete: ¿Cuál es tu historia con la calle y en qué momento esta relación se tradujo en un proyecto de vida?
Máscara: Cuando estaba en secundaria y prepa para mí era común ver grafiti. Estuve en una secundaria pública y por eso me era familiar, pero no me sentí identificado en ese momento hasta que salí de la universidad.
En 1998, cuando se cumplieron 30 años de la matanza de Tlatelolco, hice unos carteles en serigrafía; eran reproducciones de la gráfica del 68. Con ellos participé en una marcha que fue de la Alameda Zaragoza a la calle Cepeda, frente a lo que hoy es el Museo Arocena.
Imprimí 100 carteles junto con otros compañeros de la universidad y cuando llegamos a la Alameda la gente me los arrebataba. Ahí me di cuenta del poder de la gráfica en la calle, de lo visual. Eso me marcó y me llevó a hacer cosas relacionadas con la calle.
Luego Alejandro Magallanes, un diseñador y amigo de la Ciudad de México, me enseñó a Banksy cuando viví allá mientras estudiaba mi maestría en Semiótica.
Ese era el tornillo que le faltaba a lo que empezaba a hacer en la calle, pues aprendí a hacer esténciles.
Cuando regresé a La Laguna empecé a intervenir con esta técnica. Recuerdo que tuve varios altercados con la policía porque es una actividad ilegal, pero me di cuenta del poder del esténcil en la calle.
En aquella época, cuando empezaba, yo estaba definiéndome como persona y trataba de abandonar un poco el ego, por esa razón nunca firmé los esténciles que puse en Gómez y Torreón. Esto fue entre 2004 y 2007.
LN: ¿Hay rastro de esos esténciles aún?
M: Sí, hay un esténcil por el Sanatorio Español. Pero deja te cuento que Miguel Canseco, del Taller de Gráfica El Chanate, empezó a investigar quién los había hecho hasta que dio conmigo.
Me citó en el taller y me invitó a colaborar con la asociación Circo Volador de la Ciudad de México.
Aquella vez lo que pedía Circo era pintar un mural en Culiacán. Así que en 2006 fui con mi entonces socio, Erasmo Bernadac, y participamos en el Festival de Juventudes Urbanas, donde intervenimos una pared de 18 metros de largo por dos y medio de ancho.
Esa fue la primera vez que pinté un mural, que trabajé en gran formato y en la calle con la gente viéndome.
La dinámica de los esténciles es que no te vean, pero después del festival me di cuenta de que el contacto con las personas era importante.
LN: Tu introducción a la calle tiene que ver con La Laguna más que con Durango, tu ciudad de origen. Eres Lagunero por decisión, un hecho que está relacionado con tus estudios universitarios, que aquí cursaste.
Creo que arraigaste aquí por tu tránsito de la formación universitaria a las calles como proyecto de vida.
A propósito de esto, la ciudad en muchos sentidos ‘es’ en la medida que uno hace algo con ella. Es decir, hay formas de intervenir y apropiarse del espacio. Me gustaría que pudieras abordar tu relación con la arquitectura, el trazo urbano, las paredes; que nos hables de los “usos” e “intervenciones” del entorno.
M: Me acuerdo que cuando la gente me preguntaba por qué pegaba carteles o esténciles en la calle siempre respondía con esta frase: “la calle es la galería más grande que existe”.
Yo no la inventé, pero en algún lugar la leí o me la dijeron.
Santiago Paul, un diseñador gráfico chileno, dice que el cartel es como un hematoma que se queda en el ojo del espectador. Volteas y te llega de golpe. Entonces amarré esas cosas. La calle es el lugar donde quiero trabajar porque todo mundo lo ve.
Antes de estudiar la maestría, sostenía la idea de que el arte es para todos. Ahora no lo creo así porque el arte está segmentado.
En la calle la gente observa el mensaje y cada quien lo decodifica con base a su bagaje cultural y su historia personal. Es complicado trabajar en la calle porque el mensaje debe ser muy claro. Cuando no quieres dar un mensaje tan entendible, se encripta, como el grafiti. Y eso está bien, pero cuando se quiere dar un mensaje a un público más amplio, hay que elaborar más.
¿Cómo lograr empatar arquitectura y respetar muchos espacios? Yo no creo en la propiedad privada. Sin embargo, no soy un rebelde sin causa: no voy y grafiteo o pongo un esténcil en lugares donde vaya a provocar molestia.
Trato de buscar que se combinen las cosas: los mensajes arquitectónicos con lo que hago, por respeto y por el diálogo que se puede entablar entre la pieza y el entorno.
Una vez en la Universidad Autónoma de Coahuila, platicando con unos alumnos, me preguntaban si era importante la técnica. Les dije que no. A mí me interesa el mensaje. Puedes tener una técnica muy pulida y un mensaje mediocre.
LN: Sin embargo, la técnica también habla de la tradición de la que uno viene. Creo que forma y fondo son indisociables. Puedes dar un mensaje, pero si no tienes herramientas…
M: Claro, puedes hacer una cochinada. Me refiero a que la técnica es el esténcil o el aerosol. Si no los haces bien, se verá un manchón. Ellos se referían a la técnica pulida: que no se chorree el aerosol… En este caso sí es más importante el mensaje.
El mensaje está muy ligado a la calle y a los trayectos. La mayoría de la gente que piensa en arte urbano cree que se trata de grafiti o pegatinas.
Sin embargo, hay muchos artistas que interactúan en la ciudad y que hacen rutas y con esas rutas dibujan en un mapa y eso está bien bonito. Con la bici haces un trazo, lo documentas y haces una figura en el marco de la ciudad.
LN: Hablemos de tu tríptico. Una pieza que me parece muy elocuente. Tú has dicho que sientes que es una de tus obras más logradas. Ha causado impacto en la cultura urbana, pero también en un sector de la población que se precia de tener gusto para el arte. En esta pieza se intersectan varios elementos: la calle, la técnica, la arquitectura, la identidad, el detalle y el equilibrio estético. Hay quienes hemos enmarcado los stickers o los posters, por lo que el tránsito de esta obra ha ido del espacio público a los recintos privados, entre ellos las galerías o incluso los museos, como cuando te los pidieron para la exposición colectiva “Perspectivas del Confinamiento” de la Casa del Cerro en septiembre pasado. Hay quienes te han buscado para comprar la obra.
M: Es la pieza más lograda que tengo. Han sido 15 o 17 años de trabajo y hasta ahora lo logré. Aquí se sintetiza todo lo que me gusta, pero también tiene que ver con mis lecturas.
Siempre batallaba mucho para que en una pieza gráfica hubiera teoría de fondo. Eso es complicado.
Hace unos siete años hice unos carteles grandes con la cara de un beisbolista que nadie conoce y le puse una frase de Gilles Lipovetsky que decía: “la repetición de lo efímero”. Yo trataba de empatar esta teoría con la propuesta gráfica. Los carteles gustaron mucho, pero la frase estaba muy forzada.
Con estos “Edificios sin hogar” logré eso que buscaba. Quería que al estar en la calle la gente entendiera la intención oculta. Así es como participan la teoría y la denuncia conjuntamente.
Quise tratar de denunciar, gritar en la calle y que el mensaje quedara muy claro. El mensaje es: el edificio emblemático, hermoso arquitectónicamente hablando, abandonado… con los vagabundos abajo, y que el vagabundo pudiera expresar que el abandono también es con las personas.
El texto que Fernando de la Vara me hizo cumplió una función: que yo soltara la obra y alguien más, en este caso un escritor, pudiera hacer su propia lectura.
La serigrafía la hice junto con Ober, mi socio. Es un trabajo en equipo. A Fernando de la Vara le consulté mi propuesta de título y él me dijo que genial. “Edificios sin hogar” es una paradoja, ¿cómo que un edificio no tiene hogar? En su texto, Fernando dice que el abandono es porque no miramos, ni hacia arriba —a los edificios— ni hacia abajo —a los que están tirados en la calle. Ellos te están viendo a ti.
LN: ¿La obra está fechada en 2021?
M: Sí, los comencé a hacer en la pandemia, en 2020 y los terminé en 2021. Me han preguntado en otras entrevistas cómo surgió la idea. Trato de rebobinar y no recuerdo cómo sucedió, de dónde se me ocurrió.
LN: Yo creo que el resultado tiene que ver con un proceso largo de decantación de ideas, como la teoría, tus lecturas… y cómo éstas se manifiesta en una idea potente que no se clausura, es polisémica, permite múltiples lecturas y amplitud de públicos.
M: Una cosa que quiero decir sobre esto es la idea del soporte. Estos dibujos los hice sobre papel tamaño carta, bond.
Los originales son en tinta china en una hoja normal de fotocopia. Los hice con puntos para que el registro en serigrafía fuera muy fiel, muy detallado. Siempre tuve la intención de que el soporte fuera en serigrafía. Se hizo para la calle.
LN: ¿Qué fue lo que pegaste en la calle?
M: Los carteles grandes en papel revolución. Debido a la respuesta de la gente y de la invitación a exponer en la Casa del Cerro, los pasé a un formato más pequeño sobre papel canaletto que garantiza que la obra dure más.
Estas piezas, que fueron más pequeñas, son las de la exposición y tuvieron mucha respuesta. Luego hubo quienes quisieron comprar la obra.
Después hice calcomanías porque parte del arte urbano son las pegatinas. En los bazares a los que voy llevo pegatinas y las vendo. Eso permite que llegue a más públicos.
Lo padre de esta obra es que estuvo en la calle y de ahí pasó a los interiores, no al revés.
LN: ¿Siguen esos carteles en la calle y en los edificios en cuestión?
M: Los carteles en revolución tienen una medida de 60 x 70 y esos están pegados en la calle. Todavía tengo porque la obra no muere. En seis meses volveré a pegar. El chiste es que sigan apareciendo.
En plotter imprimí unos de tamaño 1.80 con la intención de que la obra regrese al edificio. El de la Comonfort y Juárez sí está pegado ahí porque hay posibilidad de hacerlo. Ya tiene seis meses.
La gente lo ve y ve el edificio y lo identifica. Me han escrito por redes y me preguntan si yo hice el cartel o me mandan foto con la obra en la calle.
Los otros dos, el del Hotel Galicia y el de la Falcón, los tengo en mi taller todavía porque el Hotel Galicia está cerrado. Está un vigilante y no lo puedo pegar. Tendría que pedir un permiso.
El de la Falcón es el único edificio que sí está habitado, aunque en condiciones paupérrimas. No hay dónde pegarlo. Además, por la forma de las baldosas no se puede pegar.
